1968年，川端康成站在斯德哥尔摩的诺贝尔获奖者演说台前，用日语做了一篇洋洋洒洒的报告，题为《美丽的日本与我》。我相信听众中没有谁听得懂他的真意，因为他压根儿就没打算让西方人听懂。在这篇报告里，川端谈的是日本人在花鸟雪月中所悟到的禅机，他大量引用日本中世纪禅师僧人的道歌，反复地说明着一件不可说明的事情：在人与自然的和解当中，植根于日本人纤细微妙感性的“日本的美”，起着无可替代的作用。
然而这篇演讲中却埋伏着一个使人肃然的偈语：“逢佛杀佛，逢祖杀祖”。借着一休和尚之口，川端为它做了一个注解，那就是“入佛界易，入魔界难”。川端康成进而认同道：“没有‘魔界’便没有‘佛界’。而进入‘魔界’远为困难。心力羸弱者是无法做到的。……‘逢祖杀祖’、‘不持弟子一人’，也是艺术的严酷命运吧”。
我无法判断当四年之后他被推测自杀身亡的时候，“艺术的严酷命运”对于他意味着什么；但至少，当川端在他的演说中加进了这画龙点睛的禅语之时，我们便不再有可能无视川端康成文学的内在紧张而“心力羸弱”地仅仅注目于那表面的幽玄与哀愁。
川端文学给了我们特有的美，那是一个空灵神秘清缈而又阴翳的感觉世界，美得缺少实体，也缺少历史。假如不是借着诺贝尔文学奖的力量，中国不会有如此虚假的川端康成热，但是即使川端康成热了起来，这川端文学之美也仍然让人摸不着头脑，隔着一层文化语境的障碍，至少川端文学的美，在定位上是一个比中国的相近作家更为棘手的问题。
川端康成被视为诞生于本世纪二十年代的日本“新感觉派”的代表，很大程度上归因于他比该流派的其他主将们活得更长久；而因了这一点，川端又得以把自己的风格揉进“新感觉派”的轮廓里，以至于后来者不免把新感觉等同于川端康成的审美意向。但是反过来说，川端对于新感觉派的自觉认同，又为他作品的解读提供了一条线索。在《横光利一吊词》里，川端说，横光是“与西方奋战的新的东方受难者，东方传统的新的悲剧性先驱者”。这其实也是川端康成的夫子自道。当二十年代新感觉派的同人杂志《文艺时代》（杂志的名字为川端康成所取，意在以“文艺时代”代替“宗教时代”）创刊不久，川端便在讨论“没有思想的小说价值如何”的问题时宣布要“从思想的因袭和感情的因袭中自由地解放出来”，他要摆脱的不是思想本身，而是思想的成规。他认为，人类思想的种类或基本倾向是极有限的，它们只是通过时代与个性的新的表现而不断被重新唤醒而已，因此，对于感觉和表现的革命，意味着对于思想和感情因袭性的破坏，这也就意味着新的思想革命。
且不论川端康成所说的思想的准确内涵（日本文艺界在三十年代前后滥用“思想”一词的程度可说是骇人听闻的），也不谈他在新感觉派创作沿革过程中的态度变化，在此我想指出的仅仅是一个基本事实：从川端在二十年代宣称以文艺代替宗教时直到他站在诺贝尔文学奖得者的演讲台上，他对于美的意识形态功能一直是心领神会的。当他致力于在日本创造一个新的感觉传统的时候，他知道自己和新感觉派的同人们是在进行一场打破源自旧有传统和心造的西方模式两方面的因袭性的革命，这就是他的魔界，就是他的“艺术的严酷命运”吧。
“逢祖杀祖”和“不持弟子一人”最终把川端康成带到了一个不得不拒绝交流的“纯粹”境地，具有讽刺意味的是，他一生致力于在日本传统和西方冲击之间建立真正的现代感觉，却最终也未能逃离日本的美这个怪圈。他在瑞典谈论“美丽的日本”时，时逢1968年这个全球最动荡的时刻，这与川端康成的纯粹境地形成强烈反差，同时也暗示了他的美在客观上并不超凡脱俗，毋宁说它显示着川端康成式的政治姿态。美，在日本的语境里从来就是意识形态工具，从浅层次的“日本特殊论”到深层次的日本式虚无主义，美一向被视为与“西方”相抗衡的日本的代名词；当日本人从技术到精神都打上了“西方”的外包装时，他们据守的唯一精神故乡，便只剩下了这个“美”。无怪乎从紫式部的《源氏物语》到本居宣长的“物之哀”，在日本精神史中总是演绎出不同立场知识分子的不同情结；而在这个悠久的序列里，川端康成也找到自己的位置——他的全部思想和创意，全部天才和局限，他想入魔界而不得的苦衷，都隐含在这个意味深长的字眼里——日本的美。
（《天授之子》，川端康成著，李正伦等译，漓江出版社，1998年1月第1版，定价：26．00元）
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